De geschiedenis van de Zuid-Afrikaanse kunst is onsamenhangend en ongrijpbaar. De ontwikkelingsgang vertoont tal van kronkels en is slecht gedocumenteerd. Wat tot kunst gerekend wordt en wat ervan wordt uitgesloten, wordt onvermijdelijk bepaald door de politieke geschiedenis van dit land. Nu pas komt er erkenning voor de zwarte kunstenaars uit het verleden. Ondertussen verkeert de jongste generatie kunstenaars in grote verwarring.

Toen mij werd gevraagd over drie generaties Zuid-Afrikaanse kunst te schrijven, bleek ik het als onderzoeker vrijwel zonder boeken te moeten stellen. Als kunstcriticus kon ik me op niet veel meer baseren dan op de kennis van anderen die 'erbij geweest zijn'. Ikzelf ben geboren in de jaren zeventig en behoor dus tot een generatie die is opgegroeid onder het apartheidsbestuur, maar die ook Zuid-Afrika's overgang naar de politieke democratie heeft meegemaakt - een overgang die luister werd bijgezet door een grondwet die tot de meest vooruitstrevende ter wereld behoort. De stap van het apartheidsregime naar de 'regenboognatie' onder leiding van het ANC lijkt een ondubbelzinnig breuk met het verleden; politiek-maatschappelijk gezien ziet die overgang er echter minder ordelijk uit. Dan blijkt er een neiging te bestaan tot allerlei vormen van geheugenverlies en terugval. Luid, zij het niet altijd welbespraakt, getuigen deze verschijnselen van de verwarrende invloed van de erfenis van de apartheid op hoe wij onze identiteit ervaren.

De politiek en de markt stellen nieuwe eisen en rond de rassenverhoudingen zijn nieuwe wensen ontstaan. Een van de kunstenaars wiens werk misschien het duidelijkst de conflicten op deze terreinen belichaamt, is 'wonderkind' Moshekwa Langa. Hij werd geboren in Potgietersrus, een in raciaal opzicht behoudende stad, en gevormd op de blanke liberale Waldorfschool. Vervolgens werd hij als twintigjarige losgelaten in de Zuid-Afrikaanse kunstwereld, na zijn eerste tentoonstelling in de Rembrandt van Rijn Galerie in Johannesburg. Destijds, in 1995, zag de door de blanken beheerste kunstwereld uit naar een symbool voor het slagen van de overgangsperiode en de rassenintegratie. Langa voorzag in die behoefte. Hier was een zwarte kunstenaar, afkomstig van het platteland, opgeleid in de vrije kunsten, die de taal sprak van het conceptualisme (dat stelt dat begrippen op zich staan en niet direct verwijzen naar de werkelijkheid, in tegenstelling tot het realisme, red.).

Als personificatie van de in opkomst zijnde Nieuwe Zuid-Afrikaan, was Langa oud genoeg om de geschiedenis te kennen waaruit hij voortkwam, maar vermoedelijk jong genoeg om ontgroeid te zijn aan de politiek en de esthetiek van de polemische protestkunst van linkse kunstenaars in de jaren zeventig en tachtig. Langa's bevoorrechte opleiding en zijn intelligentie verschaften hem, ondanks zijn wortels op het platteland, toegang tot de kunstwereld. Hij was een paradoxale culturele figuur, een zeer jonge volwassene die met een ongelofelijke wereldwijsheid beschroomd over zijn eigen kunst sprak. Maar terwijl hij door Zuid-Afrika's blanke avant-garde kunstenaars werd verwelkomd en galeriehouders om zijn gunst streden, kwam hij onder vuur te liggen van veel jonge zwarte kunstenaars. Die vonden dat hij zich liet opslorpen door een blanke westerse markt.

David Koloane   [Foto: Pauline Burmann]

Langa's ontwikkeling is fascinerend, en niet vrij van ironie. Verhelderend zijn de opmerkingen van David Koloane, een van de bekendste kunstenaars uit de generatie vóór Langa, uit zijn essay in de catalogus van de tweede Biënnale van Johannesburg: "Er wordt van zwarte Afrikaanse kunstenaars niet verwacht dat zij zich wagen voorbij een zekere drempel binnen hun eigen wereld, vooral omdat sommige handelaars bang zijn dat deze kunstenaars hun identiteit, hun wortels zullen kwijtraken." Koloane zelf is vandaag boven de zestig en een invloedrijk man. Hij was een van de zwarte kunstenaars die zich via de Art Foundation van wijlen Bill Ainslie bekeerde tot het abstracte expressionisme (kunstrichting die de vorm ondergeschikt maakt aan weergave van de wezenskern, red.); hij gebruikte binnen dat genre om op bedekte wijze politiek protest te verbeelden. De ironie wil dat zijn succes juist te danken is aan zijn weigering lippendienst te bewijzen aan blanke markten die vragen het leven in de townships te romantiseren.

Het werk van Langa overschrijdt de paternalistische drempel waarover Koloane het heeft. Daarmee illustreert hij een dilemma waaronder de hedendaagse kunst in Zuid-Afrika voortdurend gebukt gaat. Langa's weigering om in een vakje te worden geduwd, heeft hem bijval opgeleverd van blanke critici. Maar er is kritiek gekomen van zwarte leeftijdsgenoten, die menen dat iemands 'wortels' - met andere woorden het onmiskenbaar Afrikaans visueel idioom zoals dat aanwezig is in het werk van zwarte Zuid-Afrikanen als Ezrom Legae, Durant Sihlali en Sandile Zulu - van wezensbelang blijven voor werk dat commentaar op maatschappelijke verhoudingen wil geven.

Mustafa Maluka is een andere jonge kunstenaar die, net als Langa, op een uiterst jonge leeftijd in de schijnwerpers is komen te staan. Zijn werk getuigt een stuk directer van zijn geopolitieke wortels in Bishop Lavis, een van beruchtste townships in de Kaapse vlakte. Zijn collages - waarin graffiti en verwijzingen naar hiphop worden gecombineerd met afbeeldingen en tekst - verwijzen openlijk naar het doelbewuste beleid onder de apartheid om zwarte Zuid-Afrikanen ver te houden van alle bronnen van kennis. De gelaagde en complexe werken van de 21-jarige kunstenaar gaan over beroving van rechten en slavernij - vormen van geweld die hij in de politieke en marktstructuren van tegenwoordig nog steeds ziet. Zeer bewust gebruikt hij verwijzingen naar de Zuid-Afrikaanse en Amerikaanse stadscultuur om te laten zien hoe weinig aanknopingspunten de regenboogretoriek biedt voor het vormen van een identiteit.

Jonge zwarte kunstenaars zoals Moshekwa Langa, Mustafa Maluka en Tracey Rose (wier werk de ongerijmdheden van de rassencategorieën van de apartheid onderzoekt) verkennen het steeds veranderlijker terrein van culturele, raciale en geslachtelijke identiteit. Intussen worstelen hun blanke leeftijdgenoten met het 'blank zijn' in het Zuid-Afrika van na de apartheid. Een van de belangrijkste discussies van het moment gaat over 'representatie', specifieker het 'recht' van blanke kunstenaars om mensen uit andere culturen te verbeelden in hun werk. Tijdens de apartheid ging men ervan uit dat dat in orde was. Toen zagen veel 'liberale' blanke kunstenaars het als hun plicht om in hun werk te protesteren tegen het apartheidsregime. Voor hun zwarte leeftijdgenoten was het immers veel riskanter om dat te doen.

Penny Siopis: Comrade Mother (1994)

De laatste tien jaar echter kregen blanke kunstenaars voor de voeten geworpen, dat zij geen gevoel hebben voor het grijze gebied waarin het 'vertegenwoordigen' van anderen en het 'voor hen spreken' elkaar lijken te overlappen.
Het werk van kunstenaars als Penny Siopis, Candice Breitz, Minnette Vari en Pippa Skotnes kreeg in deze politieke storm het zwaarst te verduren. Er werd verwoed gedebatteerd over de kwestie of er sprake was van een hernieuwde maatschappelijke en esthetische kolonisering.

De oneffenheden binnen de hedendaagse Zuid-Afrikaanse kunst zijn nauwelijks verbazend. Het is maar al te bekend hoe goed de apartheid erin geslaagd is de meerderheid van de Zuid-Afrikaanse bevolking elke vorm van voortgezet onderwijs te onthouden. Via deze strategie werden de zwarte Zuid-Afrikanen klaargestoomd voor de laagste beroepen. Zwarte kunstenaars die het waagden meer te willen, lieten hun geboorteland vaak een tragische erfenis en weinig werk na.

Gerard Sekoto, een kunstenaar en muzikant die tegenwoordig wordt beschouwd als de 'vader van de Zuid-Afrikaanse schilderkunst', koos voor 45 jaar vrijwillige ballingschap in Parijs. In zijn laatste jaren eindigde hij daar, verpauperd, als pianist die speelde om aan drank te komen. De term 'vrijwillige ballingschap' is natuurlijk zwaar ironisch, gegeven het feit dat zwarte Zuid-Afrikanen door de Wet op het Bantoe-onderwijs van 1959 hun recht op werkelijk onderwijs hadden verloren. Sekoto, die enig officieel kunstonderwijs had genoten, maakte gecompliceerde kunst die ver afstond van de stereotiepe artistieke genres welke openstonden voor zwarten. Hij besloot in 1947 op eigen kosten naar Parijs te trekken. Daar stierf hij in 1993, kort na een belangrijke overzichtstentoonstelling van zijn werk in Zuid-Afrika.

	Gerard Sekoto Girl with an orange 1943 (fragm.)

Pas heel kort geleden kreeg Zuid-Afrika meer dan tweeduizend van Sekoto's werken terug uit Frankrijk, dankzij de gezamenlijke inspanningen van het Zuid-Afrikaanse ministerie van Kunsten, Cultuur, Wetenschap en Technologie, de Sekoto Foundation en de Franse regering. De terugkeer vereiste vijf jaar onderhandelen was pas mogelijk nadat de Franse minister van Financiën had beloofd geen belasting te heffen over de werken. Het resultaat is dat Zuid-Afrikanen dit jaar een tentoonstelling met een keuze uit deze werken kunnen bekijken tijdens het jaarlijkse Standard Bank Kunstfestival, het grootste evenement van het land op het gebied van kunst en cultuur. Veel van de werken zijn hier voor de eerste keer te zien.

Het is een nog grotere ironie - hoewel het te voorspellen was - dat de werken van Sekoto, evenals die van zijn leeftijdgenoot Dumile Feni (de 'Zuid-Afrikaanse Goya van de townships'), tegenwoordig verbazingwekkend hoge prijzen opbrengen op binnenlandse en internationale kunstveilingen. Feni leefde in de jaren zestig en zeventig voortdurend in angst voor de lange arm van de overheid, want hij maakte werk met een veel explicieter politieke inhoud dan dat van Sekoto. In de jaren zeventig vluchtte hij naar het buitenland. Hij overleed in 1991 als crackverslaafde in New York, waar veel van zijn werken verdwenen zijn.

Het belang en de invloed van deze generatie pioniers wordt pas nu onderkend door jonge kunstenaars in dit land. Dat is te danken aan de onofficiële kunstonderwijsinstellingen die floreerden in weerwil van de apartheid, en aan de inspanningen van een paar mensen die alles in het werk stellen om de pioniers hun plaats in de geschiedenis te geven. Tentoonstellingen als 'Schatplichtigen', gecoördineerd door Ricky Burnett, en 'Breuklijnen', verzorgd door Jane Taylor, waren de afgelopen jaren mijlpalen. Zij wierpen vragen op over onze geschiedenis en ons selectieve geheugen. Ze dagen de Zuid-Afrikanen uit de aannames te herzien waarvan de huidige kunstproductie doordrongen is. Herontdekking van de veronachtzaamde tradities opent de mogelijkheid de pijnlijke, uiteenlopende paden van de Zuid-Afrikaanse kunst bijeen te brengen.